26.另一种乡土日常叙事的传统——刘志权
初看《香河纪事》开头的一两篇，感觉波澜不惊。尽管里面有些偷腥的悲喜剧，恋爱的恩怨录，但是，农村现实如是，文学呈现亦如是，比如无论是在贾平凹的《秦腔》中，还是在毕飞宇的《玉米》中，农村都呈现出类似的质地。正是以这样的质地为背景，作家绣出了富有个性的人物（比如玉米），或者带着历史苍凉感的艺术（比如秦腔）。相较之下，“香河”最初的感觉，是平淡，是主人公未登场时空荡荡的布景给予观众的平淡。
随着进一步的阅读，随着小说中人物来来去去，而主人公迟迟不见出场，你会意识到你的错误。《香河纪事》所代表的，是另一种小说，是被我们的主流文学史忽略的，关于乡村日常生活本身的小说。
长期以来，文学已经在作家和批评家那里形成了一种约定俗成的审美：我们喜欢捕捉那些偶尔跃出水面的、在阳光下闪闪发光的鱼，而不关注或舍弃那默默无闻的河流本身。中西方千年来的美学传统，从来强调善与美的意义与功能，强调人性引发的悲剧、优美或崇高。在这种强大的传统下，即便是如沈从文这样对湘西无比熟谙且存着难言的亲近之感的作家，也自然而然地把小说视为架设在日常生活河流上方的网，捕捉着那些闪闪发光的时刻。在《湘行散记·老伴》中，沈从文写了泸溪小县城绒绳铺一个让他们一伙年轻人都心动过的女孩子阿翠，十七年的光阴，从充满灵气的姑娘，嫁人生女变成寻常的妇人，并且死去，和生活中的其他人物命运没有什么两样；但当沈从文以这个女孩为原型写成小说《边城》时，那个真实生活中的翠翠消失了，取而代之的，是以河边等待心上人回来的形象，定格了她永恒的、童话般的青春、美丽与感伤。
这一传统里，其实也隐藏着现代逻格斯中心主义。在哲学上，日常生活已经被视为美的二元对立物，如列斐伏尔所指出的，“日常生活在某种意义上是一种剩余物，即它是被所有那些独特的、高级的、专业化的结构性活动挑选出来用于分析之后所剩下来的‘鸡零狗碎’，因此必须对它进行总体性地把握。” 接受了这一传统的，作为作者、读者或批评者的我们，成为日常生活河流的岸上人而不自知，或者说，日常生活已经成了美学上“被遗忘的存在”，我们已经满足甚至自豪于做局外人。
但刘仁前以及刘仁前们不属于这一传统，他以漫长的“三十余年”的“香河”生活经验，超越或解构了这样的逻各斯中心。刘仁前自认为的“业余写作者” 的角色，使他可以（也许是无意识地）摆脱美学或哲学传统加诸作家的桎棝，而直指其本心：他要“向生我养我的故乡奉上痛彻心扉的爱” 。当一个“业余的写作者”要向外界奉上他不那么有名的“故乡”，所要着力的，不是超越了乡土和地方的深刻的思考，而首先是一种谦卑的邀请：请你从岸上下来，变成一条鱼，深入到“故乡”看似寻常的河流之中。而一旦你真正游弋其中，你会发现这个无言的世界自有其风景：河草的芬芳与腥甜，鱼虾的自由与恐惧，复杂的河床以及危险而流动的漩涡。
因此，你也许恍然会理解《香河纪事》开始的那种平淡。平淡正是日常生活留给不熟悉他的人们的表面的、最初的和直观的印象；正如你作为客人在香河（或者中国的其他任何农村）随意呆上一天，任何一天都似乎如此这般的平淡、缓慢，或者说，重复。但平淡无法成为小说的本质，正如平淡其实也不是农村日常生活的本质。正如当你真正“走进”农民的生活，便会发现，那些看似木讷的农民神态逐渐生动丰盈起来。他们会滔滔不绝地给你讲农村的“那些事儿”——农村并不缺少它们的故事。
因此，阅读刘仁前的小说，需要我们放下寻找深刻主题的功利，而是先要“进入”。在平淡的前两章过去之后，随着故事的不断讲述，越来越多的香河人物进入视野，稀疏的日常生活之网越编越密实，你会发现，你陷进去了，你走进了那些人物微不足道的命运，你感受到了这平淡的日常中肉眼不可见却无处不在的生活之网——一个以人事为经，以农事为纬织就的网。在这个网中，如同题目“纪事”所揭示的那样，没有突出的主人公，没有所谓的前景人物，所有人物都平等地占有位置，他们互相纠缠，互相影响，互为前景或背景；进一步说，人物也未必在小说中占有独特的地位，因为，对喊工、拔菜籽，开秧门、罱河泥、上“大型”这些不为外人所知、而农民们津津乐道的农事传统；以及水车、制钵器、泥罱子等形形色色的农具，作家同样赋予了深厚的、纯粹的情感。这种密实的日常关系与日常物件的描写，能够让我们想起《金瓶梅》或者《红楼梦》——如我在另外文章中所指出的，这些小说呈现了日常生活本身无中心、无典型、琐碎繁杂等特点，构成了“世情书”叙事上的亮点。 《香河纪事》所代表的，正是中国古代城市世俗小说的农村版。
上面说到小说中对农事或农具的“纯粹的情感”，是因为作者并没有在小说中刻意赋予这些农具以某种美学上的功能，比如推动情节、隐藏线索什么的，只是出于内心的纯粹的激情——就像我们因为特别喜欢某部电影而向朋友竭力推荐的那种喜爱。也许对照李锐的《太平风物——农具系列》更能让我们清晰地发现这种不同：李锐毋宁说是要描写桔槔、袴镰等系列农具，不如说是美学上的“征用”，在潜在层次上，它们能通过“陌生化”效应对读者（尤其是城市读者）产生的“震惊体验”进一步增加小说的吸引力。但在征用与陌生化的过程中，农具不可避免地从原本水乳交融的农村日常中凸显出来，成了真实生活的“他者”或虚构；而刘仁前小说对农具则保持了一种朋友般的亲切自然、无欲无求与毫无做作。二者的区别无关乎高下，而关乎立场：精英的与平民的；生活之外的与生活之内的。《香河纪事》所呈现的平等：人与人的平等，人与物的平等，故事与农具及农事介绍的平等，正是缘于生活内蕴的平等伦理——日常生活没有一呼百应的英雄，也不需要惊天动地的传奇；悲欢的故事与农具农事一样都是生活本身。或者说，农民代代大致相同的离合悲欢，就是传奇的现代世俗化社会微缩版；而对于农民，农具的意义如同战马铠甲之与古代英雄的意义，它们与农村的锅碗瓢盆等其他物件没什么两样，只是日常生活花园中普通的一朵花而已。
因此，刘仁前的乡土日常小说，无法纳入到“典型环境中的典型人物”的现实主义传统；哪怕是柳春雨这样着墨相对较多的人物，也不属于或者说无需归纳入黑格尔“这一个”的美学谱系。也因此，《香河纪事》代表了一种不同于贾平凹与毕飞宇们，不同于李锐，甚至也不同于沈从文的传统，是一种正在复苏的古老的传统：一种日常生活叙事的传统，一种中国古代曾经有过而被忘却了的传统。它发出了现代以来被遮蔽了的“真正的”平民的声音。
只有清楚地认识到这一点，才能深刻认识以刘仁前为代表的这种“自下而上”的乡土日常写作的意义。
二
《香河纪事》以“喊工”一章开始了它的“纪事”，如前所说，最初的感受是“平淡”（尤其对像我这样有农村生活经历，对“喊工”的历史亦有印象的读者）。但当读完全书，便会咂摸到其中自有特别的意味。这样的开头让人容易联想起《红旗谱》。梁斌以“平地一声雷”作为第一句开始，以“砸钟”的情节开篇，这是一种自觉的安排，如他在《一个小说家的自述》中所言，“是用辛克莱的《屠场》开场的手法”。由此，砸钟作为阶级斗争的象征，而钟声作为一种警醒，回荡在整个小说空间。
事实上，“喊工”的声音也在“香河”回荡。从每天的“上工”、开夜工到“开秧门”这样的重要节气农事，都回荡着祥大少或继任的阿根伙的声音。如果说“喊工”的声音还不够嘹亮，那么还有与之相呼应的更响亮的“喊工”——作为“大队部”标志的大喇叭里的声音，它在更为正式庄严的场合出现，如宣布对柳春雨一家的处分决定、上“大型”这样的地方大事，乃至传达“毛主席逝世”这样的噩耗。这两种声音交替出现，几乎占到了《香河纪事》一半的章节。
《香河纪事》把“喊工”置于篇首，不能确定是结构上的“刻意”安排，但起码可以说，是漫长的日常生活赋予生活于其中的作家的无意识。“喊工”和大喇叭的传统，源于合作社后的“大集体”时代，但在里下河地区一直延续到七十年代末的“分田到户”后依旧存在。在阎连科以七十年代为背景的长篇小说《坚硬如水》中，“大喇叭”也是作为那个时代的标志性背景发挥了重要的作用。事实上，最近“新冠肺炎”期间，许多地区为了宣传“居家隔离”，重新响起了大喇叭，引起了网友们的大量转发和缅怀回忆，由此也可见“大喇叭”几乎代表了一个时代的情结。从心理学上看，声音和形象，是比其他抽象的记忆更容易首先召唤出来的记忆。
这种无意识对于农村的日常生活而言，并非是无关宏旨而是意义重大的。一方面，日常生活漫长而重复的生活本身具有其特定的韵律，日复一日响起的“喊工”的声音和不定期响起的“大喇叭”的声音，如同火车在铁轨上行驶留下的“咔嚓咔嚓”的声音，凸显了农村单调生活的主旋律和变奏。更为重要和本质的是，这种声音无时无刻不提醒着农村“权力”的在场。
如《香河纪事》所解释的，“喊工，是村级权力运行体系中的重要一环，是乡村基层权力运行的一种象征。……生产队长便是这一权力运行链条中的执行官。” 他们被参照“七品芝麻官”的说法，而赋予了“芝麻粉”的称呼。这一卑微的职责在农村却不是无足轻重的，阿根伙之前只是“助喊”，随着祥大少的出事，他才如愿以偿获得了这一觊觎已久的权力。当然，大队书记是农村的最高权力者，大喇叭正是其身份的宣示。香河的“政治中心”是大队部，小说从大队部的地理位置（龙尾）、大队部的建筑（大瓦房），“大喇叭”高高在上的位置（绑在香河大队部屋顶茅蒿上），凸显了这一权力高高在上的地位。
在香河的日常生活中，权力高高在上，但只是偶露峥嵘，更多的时候，它只是无处不在地潜伏在香河生活的血脉里。也许只有刘仁前这样对农村生活无比熟谙的作家，才能通过其不愠不火的、微观而精确的解剖，让我们得以看到它全部的运行轨迹——尽管主要只是生产队与大队两级权力：香玉是乡村权力的主要见证，香元、祥大少、阿根伙都先后凭借权力完成了对香玉的占有——交换性的或者强制性的；书记香元处于香河权力的金字塔，他决定着农村有限的资源分配——书记的脸色，到年终就会替换为奖励，也不动声色决定了人物的命运：柳春雨被安排做村小代课教师以及被免掉、全家被宣判为“外流户”，都取决于柳春雨是否“识相”做香元的女婿；其他如祥大少的自杀，陆根水做技术员，黑菜瓜接替柳春雨做村小老师等等，各人都是命运的提线木偶，离不开香元手中的权力之线。
值得注意的是，尽管权力在香河的日常生活中呈现得极为频繁，但刘仁前对它的态度平淡自然，如同他叙述农具一样。在香河，几乎没有针对权力的直接斗争，只有顺从（面对香元“外流户”的惩罚，柳春雨曾有反抗的愤怒，但被柳安然轻易地、而且是彻底地平息了）。这使刘仁前的小说再次体现出了“另类”——对乡村权力的批判，以及附带的对农民面对权力的麻木与顺从的批判，已经成为现代以来中国乡土小说的重要传统，也一直是当代乡土小说重点关注的对象。
刘仁前当然不可能对乡村权力面临的文学讨伐一无所知，他的不跟风的平静，恰恰证明了他忠实于自身日常生活内部的立场及平民的生活经验。权力固然产生于不平等也产生着不平等，但基于经验主义立场，这是社会组织化必须支付的代价。对普通农民来说，只要不涉及到生存危机，都在可以认可、至少也是可以忍受的范围之内，这也是斯科特所说的农民的“道义经济学”：“在避免失败和追逐冒险之间，农民通常选择前者；他们的决策取向是风险规避，缩小最大损失的可能概率。他们是生存伦理至上，践行“安全第一”的原则。”
权力本身是中性的，当然它带着人性之恶的基因。这种基因会随着生存环境的恶化及生存资源的匮乏而急速放大。当代作家中，阎连科擅写乡村的权力之恶，他的中篇《黑猪毛白猪毛》、长篇《坚硬如水》等都着眼于这一主题，这并不偶然，因为他及小说人物生存的耙耧山（伏牛山脉）极端封闭而贫瘠，他有“情感狱”式的成长之痛。而对处于苏中里下河平原的香湖来说，即便七十年代物质生活也相当贫瘠，但也远没有到危及生存的程度，权力因此还是日常生活的一部分而不是官逼民反的对立面，因此香河（事实上几乎大多数类似地区）的文学都少了那种尖锐与决断，少了石破天惊和惊世骇俗的“震惊”。但小说的美学并不只有单一的震惊体验，因此，超验地批评权力不是刘仁前的任务，他的追求是对这种状况下的生活做出细腻的摹写。
刘仁前的小说因此呈现出了与同为里下河作家的汪曾祺类似的温情；但也正是由于他比汪曾祺更为扎实的乡村生活经验以及对这种经验的忠实，他更为深入地揭示了在公共权力与现实生存之间，平民伦理与个人之爱是如何形成了乡村温情的两大根源。这几乎是刘仁前的重要发现，至少说，作家提供了我们深入民间内部的难得的样本。
理解权力与伦理的彼此尊重与互相制约，是理解乡村日常生活的重要前提。在香河龙巷的一头（龙尾），是高高在上的大队部与它的大喇叭；而在另一头（龙尾），则是村里辈分最高、最有文化（因而也作为乡村伦理代表）的柳安然的豆腐坊。从小说的结构来看，起于“喊工”，终于“豆腐坊”的安排，也似乎呼应了权力与伦理的地形学。
首先需要看到，对权力的认可本身是乡村伦理的一部分，用柳安然的话来说，就是不能“搬砖头砸天”。这种媾和大大巩固了权力在香河（也包括其他地区农村）的地位，是它被当作日常生活中与农具、农事一样自然存在的部分接受下来的伦理基础。 更何况，七十年代的特定氛围，使权力与伦理力量此消此长——前者与政治挂钩而后者则与落后为伍——从而建立了权力的双重优势——年轻而有文化的柳春雨用“我知道了”接受了柳安然的告诫，代表了权力伦理在农村的代际传承。
但伦理面对权力不总是消极的。一方面，德高望重者享有与权力者相似的威望。比如柳安然尽管被香元报复性地宣判为“外流户”，但“看在柳安然年事已高，在村民心目中德高望重的分儿上，手下留情”，连“芝麻粉”阿根伙也“明显感到，香元书记要的，似乎是这个形式和这个过程” ；再比如，新上任的谭书记依然会因为喝到柳安然的龙井茶而激动；小说结尾，当柳安然去世时，谭书记亲自上门吊唁，香河整条龙巷更是拥巷而出……另一方面，依旧有权力无法限制的“民间道义”，比如柳春雨不能“嫌贫爱富”去娶水妹，哪怕遭致报复；在新宅基地问题上，一贯紧跟上级要求的香元哪怕停职检查也选择抵制，因为否则“就要遭村民唾骂，甚至被人记恨一辈子”。
伦理限制的不只是权力，也有村民的日常悲欢。“大不孝”的伦理，是祥大少与香玉偷情、李鸭子与小叔子借腹生子的主导原因；“贞洁”的陈规，使陆根水靠强奸拆散了柳春雨与琴丫头这对有情人，也导致了三奶奶的死；陆根水的强奸当然是践踏了基本伦理的，但只能以来娣子对王奶奶的一跪，以及琴丫头别无选择嫁给陆根水无奈告终，这是另一种乡村伦理；重视承诺与知恩图报的伦理，使香元“没因自己停职检查在李主任跟前言及半句，倒是为谭驼子开了口”，而“香元尽管不当支书了，还是被香玉安排坐在了喜席的上首”，以利益交换为目的的性关系最终转化为知恩图报的温情。
权力与伦理同时发挥着作用，其文学意义在于，它使每个人都呈现出了其局限性同时也呈现出复杂性。因为坏人并不只有“坏”，可以被理解和原谅。这一姿态的背后，是道德审判的悬置，是相对性与含混，是对日常生活和日常人物的尊重。如同伍德在《不负责任的自我》中对詹姆斯小说的评价：“其中的人物自由地自相矛盾着，作者不予纠正，自由地犯错，不用担心作者的评价；他们正如柯勒律治描述莎士比亚的人物，‘就像现实生活中的人物一样由读者为推断’。” 其本质的姿态，是免于批判的宽容。
但强旺的生命力依旧会权力与伦理的双重规约（或者说制衡），在香河的日常生活世界里汩汩流淌。前面已经提到很多关于“性”的情节，农村对性关系相对随便的态度，一直没有被知识分子正视。贾平凹的《秦腔》因此颇受指责，被认为里面偷情的内容太多了——知识分子不愿承认这确乎是农村现实，因为这不见容于“道德”。但事实上，从上世纪30年代沈从文的小说散文，到80年代汪曾祺的《大淖纪事》，类似事实就在不断被叙述。后者地理位置去香河不远，汪曾祺说，“他们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是闹，只有一个标准：情愿。”在沈从文和汪曾祺那里，对这一现象，即便不是歌颂，也是暗含着对自由舒张的生命意识的肯定的。如汪曾祺所言，“他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”
在香河，光棍们的眼光和话题，都离不开女人；从祥大少到阿根伙，在女人们面前“眼馋”和“手痒”；女人们敢把调戏她们的、身高马大的“芝麻粉”祥大少下半身剥得精光扔到河里；还有在香河的土地上时时响起的歌声、民谣等等，都无不呈现出蕴含着生命悸动的“野性”。而从老一辈的三奶奶，到年轻一代的水妹、琴丫头，都在婚前把自己无怨无悔地托付给了“心上人”，哪怕因此承受着世人的舆论压力——只因为她们“情愿”。
但平民的光辉，正是从这样的“野性”与“情愿”里升腾出来。这种光辉，闪耀在三奶奶保留了一辈子的两枚铜板上，闪耀在二侉子默默出走东北的选择上，闪耀在水妹在那样的年代独自抚养着孩子守护着她的爱上，闪耀在柳春雨罱河泥时与琴丫头狭路相逢看到她的委屈时的冲冠一怒上，也闪耀在母亲们开夜工给孩子所留的“夜顿子”上，闪耀在王先生对三奶奶最后的生命守护上。最卑微的人也有爱：癞扣伙为了相好的女子不惜偷集体的公粮，可笑但无法对他恨；最诗意而悲怆的爱在柳春雨与琴丫头：有情人不能成眷属，琴丫头出嫁之前的乌巾荡之会，也许是小说中最美好的片断，让我们想起汪曾祺《受戒》里的明海与英子，想起曹乃谦《到黑夜想你没办法》里丑哥和他的心上人“莜麦秸窝里”的情话（创作时的曹乃谦与刘仁前一样，也是“一个在基层从事地方性写作的业余作者”。）。
这不是知识分子抗争和批判的美学，是老百姓承受与沉默的美学。香河没有悲剧，因为悲剧来自于对命运的凝视与抗争，如同加缪的所言西西弗对再次滚下来的巨石的凝视。香河流淌着对命运逆来顺受的调子，因此哪怕柳安然、三奶奶的死都没有带给我们刻骨的悲怆。但是，那些突破了权力与伦理笼罩的闪光的时刻，正是平民的日常生活美学崛起的时刻——我称之为“平民的时刻”。除非我们对这样的时刻给予平等的凝视和深切的理解，否则刘仁前们从农民日常生活深处淘洗挖掘出来的意味深长的美学，只能继续在文学史中保持“沉默”。
三
《香河纪事》的封面上，标明这是“短篇小说集”，事实上如作者自述，这里的一个个故事，也大多以单篇的形式发表过。对于不受主流文学观重视的平民小说，只能以这样的策略“分散突围”，但这样突围，是以读者无法领略乡村日常生活的整体感为代价的。如前所述，乡村日常生活，掰开每一天都是平淡，只有放在那个奔腾不息、泥沙俱下的生活洪流中，只有在若干个“平民时刻”沉默而持续的闪耀中，才能呈现出其生生不息的意义和打动人心的力量。更为重要的是，那种同样来源于乡村日常生活的叙事风格，也只有在作为整体的长篇小说的体制中，才能看得更为清楚。因此，我更愿意将《香河纪事》看作是一个完整的长篇小说。
在这样的长篇小说中，首先要确认的是作者的立场。现代小说理论区分了“讲述”与“展示”两种类型，《香河纪事》无疑属于前者。但作者的角色，与其说是现代意义上的全知叙事者，不如说是中国传统小说中的“说书人”。作者首先有明确的与听众（读者）对话的意识，如“读者诸君有所不知，这些新粮，被窃事小，将来完不成缴公粮的任务事大。” “兴许有人要问，（饭）稀到何种程度？照进人脸。” ”“说书人”的角色，也便于其更为自由地介绍风俗、发表评论或介绍故事的走向，如“这样封建色彩浓郁的仪式，得以在香河保留下来，可谓奇迹。民以食为天，乃千古不变之理。再怎么‘轰轰烈烈’，饭总要吃。祈求粮食丰收，那不是天经地义之事么？” “话说这补水，有人工的，有机器的。” “两个有情人，只能抱憾终身。此为后话。”
再如，可以把刘仁前的“乌巾荡相会”与情节颇为类似的汪曾祺《受戒》结尾相对照，前者的表达是：“决定和春雨分手，仍心存依恋。想在出嫁之前，再单独见上一面。这不，琴丫头约了柳春雨，各自划着小船，来到乌巾荡。” 而《受戒》的过渡则是：
“疼吗？”
“疼。”
“现在还疼吗？”
“现在疼过去了。”
“你哪天回去？”
“后天。”
“上午？下午？”
“下午。”
“我来接你！”
“好！”
……
小英子把明海接上船。
汪曾祺的小说是展示式的。刘仁前所继承的传统，与其说是同乡汪曾祺的，不如说是另一个农土作家赵树理的。汪曾祺尽管熟谙家乡人事，但究其立场，是毕竟家乡已成记忆，他是在遥远的北京，以文人的诗意，“写四十三年前的一个梦”。而刘仁前与作为“文摊作家”的赵树理一样，是立足于脚下的土地，向熟悉的或不熟悉的人，讲述身边的“故事”。
从本质上说，“故事”才是中国古代小说的正宗，也才是平民喜闻乐见的形式。现代的“小说”概念，本身包含着现代理性对体裁的征用。按照叙述学的经典定义，故事是“一系列事件按时间顺序的排列”，不同于“情节”的“一系列事件按逻辑因果的组合”。现代小说是由情节构成的，因为要凸显人性的深度，需要拷问人物行为的内在动因：为什么。但平民不需要这种理性的深刻，如同对待权力或伦理的态度一样，他们只满足于“如是”而去接受它。
故事的发生需要时间，《香河纪事》的故事时间也从形式上呼应了香河的日常生活。首先遭遇的时间是喊工，如前所述，“喊工”是权力的象征，但同时也像单调而重复的日常生活的时间刻度。祥大少死了，由阿根伙继任；唯有“喊工”的呼声不会停止——哪怕事实上这一现象在历史长河中已经消失，但依旧响在传统农民日出而作日落而息的生物钟里。
喊工只是一天里的微观时间，在更大的时间刻度上，香河的故事，没有精确的年月，只有拔菜籽、开秧门、栽棉花、看场、罱河泥……等农事所形成的自然节律，如同平静的日常生活之河上间或绽放的浪花，标出了周而复始的时间刻度。这也正是农民的记忆方式，他们对事件的回忆，不是靠精确的公元纪年，而是通过事件来定位的，比如，一个设想中的香河的故事完全可能这么开始：“上‘大型’那年，缴公粮的时候……。”而一个时间所标记的，可能同时会有几个故事，比如在《开夜工》中，“开夜工”串起来的，既有李鸭子等几个妇女把祥大少扒下裤子扔到河里的故事；也有独自带孩子的水妹最终被父亲香元原谅的故事；还有李鸭子与小叔子阿根伙有了孩子，丈夫二侉子远走东北寻找真爱的故事。
因为以农事时间标注故事，香河的故事，其实是无所谓先后的。《香河纪事》的十五个故事，如同一副可以被任意打乱顺序的塔罗牌，可以任意调换顺序。在一开始的故事中自杀的祥大少，在后来一次次又重新复活成为某个故事的话题；琴丫头与柳春雨有情人未成眷属的事实，一再出现，甚至琴丫头黯淡的婚后生活已经在《开夜工》《罱河泥》等故事中一再讲述，而导致她不幸的被强奸的空白，要到后半部分的《上“大型”》的故事才被填补。——传统话本经常说“花分两头，各表一枝”，但没有突出事件和主要人物的日常生活更加复杂而混沌，为了能全景展开香河的故事，作者不得不在每个故事中所有剪裁和选择，因而也不得不调用留白、闪回、穿插与草蛇灰线等技法。
《香河纪事》的塔罗牌式的故事结构，表面上缘于乡村彼此纠缠、藕断丝连的人事现实，从更深的层次，它呼应了农民日常生活中悲欢离合故事的代际重复性：三奶奶的故事与水妹的故事何其类似；而从这一角度，王先生、三奶奶与柳安然的死，被放置在“纪事”的末尾，知识分子也许可以一厢情愿地解读为标志着“美好一代离去的惆怅”之类，但在没有新的思想资源的注入和洗礼的前提下，我看到的是柳春雨与水妹这一代的故事，无非是上辈人命运的再次重现。
因此，从乡土日常中诞生出来的《香河纪事》，在叙事上有着深刻的意义：一方面它展示了在最日常的乡土叙事中，几乎蕴含着最为“现代”的叙事技巧；另一方面，它证明了中国古典小说叙事的那些技巧，几乎不是刻意而成的结果，而是从生活故事的讲述方式中自然生长出来的。
整体而言，刘仁前的《香河纪事》，用他可贵的忠实（这是真正立足于乡土内部的写作）和细腻（这是作家情感与理智的自然交融），从内容到形式，向我们展示了一个我们已经陌生了的传统。只有放弃既有的乡土小说的美学偏见，尊重那些我们其实也身在其中的日常生活本身，我们才会真正发现这种写作的意义，也才能有发现和收获。毕竟，文学的发展，始终离不开民间这个土壤与矿藏，这已经是被文学史证明了的经验。
随着进一步的阅读，随着小说中人物来来去去，而主人公迟迟不见出场，你会意识到你的错误。《香河纪事》所代表的，是另一种小说，是被我们的主流文学史忽略的，关于乡村日常生活本身的小说。
长期以来，文学已经在作家和批评家那里形成了一种约定俗成的审美：我们喜欢捕捉那些偶尔跃出水面的、在阳光下闪闪发光的鱼，而不关注或舍弃那默默无闻的河流本身。中西方千年来的美学传统，从来强调善与美的意义与功能，强调人性引发的悲剧、优美或崇高。在这种强大的传统下，即便是如沈从文这样对湘西无比熟谙且存着难言的亲近之感的作家，也自然而然地把小说视为架设在日常生活河流上方的网，捕捉着那些闪闪发光的时刻。在《湘行散记·老伴》中，沈从文写了泸溪小县城绒绳铺一个让他们一伙年轻人都心动过的女孩子阿翠，十七年的光阴，从充满灵气的姑娘，嫁人生女变成寻常的妇人，并且死去，和生活中的其他人物命运没有什么两样；但当沈从文以这个女孩为原型写成小说《边城》时，那个真实生活中的翠翠消失了，取而代之的，是以河边等待心上人回来的形象，定格了她永恒的、童话般的青春、美丽与感伤。
这一传统里，其实也隐藏着现代逻格斯中心主义。在哲学上，日常生活已经被视为美的二元对立物，如列斐伏尔所指出的，“日常生活在某种意义上是一种剩余物，即它是被所有那些独特的、高级的、专业化的结构性活动挑选出来用于分析之后所剩下来的‘鸡零狗碎’，因此必须对它进行总体性地把握。” 接受了这一传统的，作为作者、读者或批评者的我们，成为日常生活河流的岸上人而不自知，或者说，日常生活已经成了美学上“被遗忘的存在”，我们已经满足甚至自豪于做局外人。
但刘仁前以及刘仁前们不属于这一传统，他以漫长的“三十余年”的“香河”生活经验，超越或解构了这样的逻各斯中心。刘仁前自认为的“业余写作者” 的角色，使他可以（也许是无意识地）摆脱美学或哲学传统加诸作家的桎棝，而直指其本心：他要“向生我养我的故乡奉上痛彻心扉的爱” 。当一个“业余的写作者”要向外界奉上他不那么有名的“故乡”，所要着力的，不是超越了乡土和地方的深刻的思考，而首先是一种谦卑的邀请：请你从岸上下来，变成一条鱼，深入到“故乡”看似寻常的河流之中。而一旦你真正游弋其中，你会发现这个无言的世界自有其风景：河草的芬芳与腥甜，鱼虾的自由与恐惧，复杂的河床以及危险而流动的漩涡。
因此，你也许恍然会理解《香河纪事》开始的那种平淡。平淡正是日常生活留给不熟悉他的人们的表面的、最初的和直观的印象；正如你作为客人在香河（或者中国的其他任何农村）随意呆上一天，任何一天都似乎如此这般的平淡、缓慢，或者说，重复。但平淡无法成为小说的本质，正如平淡其实也不是农村日常生活的本质。正如当你真正“走进”农民的生活，便会发现，那些看似木讷的农民神态逐渐生动丰盈起来。他们会滔滔不绝地给你讲农村的“那些事儿”——农村并不缺少它们的故事。
因此，阅读刘仁前的小说，需要我们放下寻找深刻主题的功利，而是先要“进入”。在平淡的前两章过去之后，随着故事的不断讲述，越来越多的香河人物进入视野，稀疏的日常生活之网越编越密实，你会发现，你陷进去了，你走进了那些人物微不足道的命运，你感受到了这平淡的日常中肉眼不可见却无处不在的生活之网——一个以人事为经，以农事为纬织就的网。在这个网中，如同题目“纪事”所揭示的那样，没有突出的主人公，没有所谓的前景人物，所有人物都平等地占有位置，他们互相纠缠，互相影响，互为前景或背景；进一步说，人物也未必在小说中占有独特的地位，因为，对喊工、拔菜籽，开秧门、罱河泥、上“大型”这些不为外人所知、而农民们津津乐道的农事传统；以及水车、制钵器、泥罱子等形形色色的农具，作家同样赋予了深厚的、纯粹的情感。这种密实的日常关系与日常物件的描写，能够让我们想起《金瓶梅》或者《红楼梦》——如我在另外文章中所指出的，这些小说呈现了日常生活本身无中心、无典型、琐碎繁杂等特点，构成了“世情书”叙事上的亮点。 《香河纪事》所代表的，正是中国古代城市世俗小说的农村版。
上面说到小说中对农事或农具的“纯粹的情感”，是因为作者并没有在小说中刻意赋予这些农具以某种美学上的功能，比如推动情节、隐藏线索什么的，只是出于内心的纯粹的激情——就像我们因为特别喜欢某部电影而向朋友竭力推荐的那种喜爱。也许对照李锐的《太平风物——农具系列》更能让我们清晰地发现这种不同：李锐毋宁说是要描写桔槔、袴镰等系列农具，不如说是美学上的“征用”，在潜在层次上，它们能通过“陌生化”效应对读者（尤其是城市读者）产生的“震惊体验”进一步增加小说的吸引力。但在征用与陌生化的过程中，农具不可避免地从原本水乳交融的农村日常中凸显出来，成了真实生活的“他者”或虚构；而刘仁前小说对农具则保持了一种朋友般的亲切自然、无欲无求与毫无做作。二者的区别无关乎高下，而关乎立场：精英的与平民的；生活之外的与生活之内的。《香河纪事》所呈现的平等：人与人的平等，人与物的平等，故事与农具及农事介绍的平等，正是缘于生活内蕴的平等伦理——日常生活没有一呼百应的英雄，也不需要惊天动地的传奇；悲欢的故事与农具农事一样都是生活本身。或者说，农民代代大致相同的离合悲欢，就是传奇的现代世俗化社会微缩版；而对于农民，农具的意义如同战马铠甲之与古代英雄的意义，它们与农村的锅碗瓢盆等其他物件没什么两样，只是日常生活花园中普通的一朵花而已。
因此，刘仁前的乡土日常小说，无法纳入到“典型环境中的典型人物”的现实主义传统；哪怕是柳春雨这样着墨相对较多的人物，也不属于或者说无需归纳入黑格尔“这一个”的美学谱系。也因此，《香河纪事》代表了一种不同于贾平凹与毕飞宇们，不同于李锐，甚至也不同于沈从文的传统，是一种正在复苏的古老的传统：一种日常生活叙事的传统，一种中国古代曾经有过而被忘却了的传统。它发出了现代以来被遮蔽了的“真正的”平民的声音。
只有清楚地认识到这一点，才能深刻认识以刘仁前为代表的这种“自下而上”的乡土日常写作的意义。
二
《香河纪事》以“喊工”一章开始了它的“纪事”，如前所说，最初的感受是“平淡”（尤其对像我这样有农村生活经历，对“喊工”的历史亦有印象的读者）。但当读完全书，便会咂摸到其中自有特别的意味。这样的开头让人容易联想起《红旗谱》。梁斌以“平地一声雷”作为第一句开始，以“砸钟”的情节开篇，这是一种自觉的安排，如他在《一个小说家的自述》中所言，“是用辛克莱的《屠场》开场的手法”。由此，砸钟作为阶级斗争的象征，而钟声作为一种警醒，回荡在整个小说空间。
事实上，“喊工”的声音也在“香河”回荡。从每天的“上工”、开夜工到“开秧门”这样的重要节气农事，都回荡着祥大少或继任的阿根伙的声音。如果说“喊工”的声音还不够嘹亮，那么还有与之相呼应的更响亮的“喊工”——作为“大队部”标志的大喇叭里的声音，它在更为正式庄严的场合出现，如宣布对柳春雨一家的处分决定、上“大型”这样的地方大事，乃至传达“毛主席逝世”这样的噩耗。这两种声音交替出现，几乎占到了《香河纪事》一半的章节。
《香河纪事》把“喊工”置于篇首，不能确定是结构上的“刻意”安排，但起码可以说，是漫长的日常生活赋予生活于其中的作家的无意识。“喊工”和大喇叭的传统，源于合作社后的“大集体”时代，但在里下河地区一直延续到七十年代末的“分田到户”后依旧存在。在阎连科以七十年代为背景的长篇小说《坚硬如水》中，“大喇叭”也是作为那个时代的标志性背景发挥了重要的作用。事实上，最近“新冠肺炎”期间，许多地区为了宣传“居家隔离”，重新响起了大喇叭，引起了网友们的大量转发和缅怀回忆，由此也可见“大喇叭”几乎代表了一个时代的情结。从心理学上看，声音和形象，是比其他抽象的记忆更容易首先召唤出来的记忆。
这种无意识对于农村的日常生活而言，并非是无关宏旨而是意义重大的。一方面，日常生活漫长而重复的生活本身具有其特定的韵律，日复一日响起的“喊工”的声音和不定期响起的“大喇叭”的声音，如同火车在铁轨上行驶留下的“咔嚓咔嚓”的声音，凸显了农村单调生活的主旋律和变奏。更为重要和本质的是，这种声音无时无刻不提醒着农村“权力”的在场。
如《香河纪事》所解释的，“喊工，是村级权力运行体系中的重要一环，是乡村基层权力运行的一种象征。……生产队长便是这一权力运行链条中的执行官。” 他们被参照“七品芝麻官”的说法，而赋予了“芝麻粉”的称呼。这一卑微的职责在农村却不是无足轻重的，阿根伙之前只是“助喊”，随着祥大少的出事，他才如愿以偿获得了这一觊觎已久的权力。当然，大队书记是农村的最高权力者，大喇叭正是其身份的宣示。香河的“政治中心”是大队部，小说从大队部的地理位置（龙尾）、大队部的建筑（大瓦房），“大喇叭”高高在上的位置（绑在香河大队部屋顶茅蒿上），凸显了这一权力高高在上的地位。
在香河的日常生活中，权力高高在上，但只是偶露峥嵘，更多的时候，它只是无处不在地潜伏在香河生活的血脉里。也许只有刘仁前这样对农村生活无比熟谙的作家，才能通过其不愠不火的、微观而精确的解剖，让我们得以看到它全部的运行轨迹——尽管主要只是生产队与大队两级权力：香玉是乡村权力的主要见证，香元、祥大少、阿根伙都先后凭借权力完成了对香玉的占有——交换性的或者强制性的；书记香元处于香河权力的金字塔，他决定着农村有限的资源分配——书记的脸色，到年终就会替换为奖励，也不动声色决定了人物的命运：柳春雨被安排做村小代课教师以及被免掉、全家被宣判为“外流户”，都取决于柳春雨是否“识相”做香元的女婿；其他如祥大少的自杀，陆根水做技术员，黑菜瓜接替柳春雨做村小老师等等，各人都是命运的提线木偶，离不开香元手中的权力之线。
值得注意的是，尽管权力在香河的日常生活中呈现得极为频繁，但刘仁前对它的态度平淡自然，如同他叙述农具一样。在香河，几乎没有针对权力的直接斗争，只有顺从（面对香元“外流户”的惩罚，柳春雨曾有反抗的愤怒，但被柳安然轻易地、而且是彻底地平息了）。这使刘仁前的小说再次体现出了“另类”——对乡村权力的批判，以及附带的对农民面对权力的麻木与顺从的批判，已经成为现代以来中国乡土小说的重要传统，也一直是当代乡土小说重点关注的对象。
刘仁前当然不可能对乡村权力面临的文学讨伐一无所知，他的不跟风的平静，恰恰证明了他忠实于自身日常生活内部的立场及平民的生活经验。权力固然产生于不平等也产生着不平等，但基于经验主义立场，这是社会组织化必须支付的代价。对普通农民来说，只要不涉及到生存危机，都在可以认可、至少也是可以忍受的范围之内，这也是斯科特所说的农民的“道义经济学”：“在避免失败和追逐冒险之间，农民通常选择前者；他们的决策取向是风险规避，缩小最大损失的可能概率。他们是生存伦理至上，践行“安全第一”的原则。”
权力本身是中性的，当然它带着人性之恶的基因。这种基因会随着生存环境的恶化及生存资源的匮乏而急速放大。当代作家中，阎连科擅写乡村的权力之恶，他的中篇《黑猪毛白猪毛》、长篇《坚硬如水》等都着眼于这一主题，这并不偶然，因为他及小说人物生存的耙耧山（伏牛山脉）极端封闭而贫瘠，他有“情感狱”式的成长之痛。而对处于苏中里下河平原的香湖来说，即便七十年代物质生活也相当贫瘠，但也远没有到危及生存的程度，权力因此还是日常生活的一部分而不是官逼民反的对立面，因此香河（事实上几乎大多数类似地区）的文学都少了那种尖锐与决断，少了石破天惊和惊世骇俗的“震惊”。但小说的美学并不只有单一的震惊体验，因此，超验地批评权力不是刘仁前的任务，他的追求是对这种状况下的生活做出细腻的摹写。
刘仁前的小说因此呈现出了与同为里下河作家的汪曾祺类似的温情；但也正是由于他比汪曾祺更为扎实的乡村生活经验以及对这种经验的忠实，他更为深入地揭示了在公共权力与现实生存之间，平民伦理与个人之爱是如何形成了乡村温情的两大根源。这几乎是刘仁前的重要发现，至少说，作家提供了我们深入民间内部的难得的样本。
理解权力与伦理的彼此尊重与互相制约，是理解乡村日常生活的重要前提。在香河龙巷的一头（龙尾），是高高在上的大队部与它的大喇叭；而在另一头（龙尾），则是村里辈分最高、最有文化（因而也作为乡村伦理代表）的柳安然的豆腐坊。从小说的结构来看，起于“喊工”，终于“豆腐坊”的安排，也似乎呼应了权力与伦理的地形学。
首先需要看到，对权力的认可本身是乡村伦理的一部分，用柳安然的话来说，就是不能“搬砖头砸天”。这种媾和大大巩固了权力在香河（也包括其他地区农村）的地位，是它被当作日常生活中与农具、农事一样自然存在的部分接受下来的伦理基础。 更何况，七十年代的特定氛围，使权力与伦理力量此消此长——前者与政治挂钩而后者则与落后为伍——从而建立了权力的双重优势——年轻而有文化的柳春雨用“我知道了”接受了柳安然的告诫，代表了权力伦理在农村的代际传承。
但伦理面对权力不总是消极的。一方面，德高望重者享有与权力者相似的威望。比如柳安然尽管被香元报复性地宣判为“外流户”，但“看在柳安然年事已高，在村民心目中德高望重的分儿上，手下留情”，连“芝麻粉”阿根伙也“明显感到，香元书记要的，似乎是这个形式和这个过程” ；再比如，新上任的谭书记依然会因为喝到柳安然的龙井茶而激动；小说结尾，当柳安然去世时，谭书记亲自上门吊唁，香河整条龙巷更是拥巷而出……另一方面，依旧有权力无法限制的“民间道义”，比如柳春雨不能“嫌贫爱富”去娶水妹，哪怕遭致报复；在新宅基地问题上，一贯紧跟上级要求的香元哪怕停职检查也选择抵制，因为否则“就要遭村民唾骂，甚至被人记恨一辈子”。
伦理限制的不只是权力，也有村民的日常悲欢。“大不孝”的伦理，是祥大少与香玉偷情、李鸭子与小叔子借腹生子的主导原因；“贞洁”的陈规，使陆根水靠强奸拆散了柳春雨与琴丫头这对有情人，也导致了三奶奶的死；陆根水的强奸当然是践踏了基本伦理的，但只能以来娣子对王奶奶的一跪，以及琴丫头别无选择嫁给陆根水无奈告终，这是另一种乡村伦理；重视承诺与知恩图报的伦理，使香元“没因自己停职检查在李主任跟前言及半句，倒是为谭驼子开了口”，而“香元尽管不当支书了，还是被香玉安排坐在了喜席的上首”，以利益交换为目的的性关系最终转化为知恩图报的温情。
权力与伦理同时发挥着作用，其文学意义在于，它使每个人都呈现出了其局限性同时也呈现出复杂性。因为坏人并不只有“坏”，可以被理解和原谅。这一姿态的背后，是道德审判的悬置，是相对性与含混，是对日常生活和日常人物的尊重。如同伍德在《不负责任的自我》中对詹姆斯小说的评价：“其中的人物自由地自相矛盾着，作者不予纠正，自由地犯错，不用担心作者的评价；他们正如柯勒律治描述莎士比亚的人物，‘就像现实生活中的人物一样由读者为推断’。” 其本质的姿态，是免于批判的宽容。
但强旺的生命力依旧会权力与伦理的双重规约（或者说制衡），在香河的日常生活世界里汩汩流淌。前面已经提到很多关于“性”的情节，农村对性关系相对随便的态度，一直没有被知识分子正视。贾平凹的《秦腔》因此颇受指责，被认为里面偷情的内容太多了——知识分子不愿承认这确乎是农村现实，因为这不见容于“道德”。但事实上，从上世纪30年代沈从文的小说散文，到80年代汪曾祺的《大淖纪事》，类似事实就在不断被叙述。后者地理位置去香河不远，汪曾祺说，“他们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫之外，再‘靠’一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是闹，只有一个标准：情愿。”在沈从文和汪曾祺那里，对这一现象，即便不是歌颂，也是暗含着对自由舒张的生命意识的肯定的。如汪曾祺所言，“他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”
在香河，光棍们的眼光和话题，都离不开女人；从祥大少到阿根伙，在女人们面前“眼馋”和“手痒”；女人们敢把调戏她们的、身高马大的“芝麻粉”祥大少下半身剥得精光扔到河里；还有在香河的土地上时时响起的歌声、民谣等等，都无不呈现出蕴含着生命悸动的“野性”。而从老一辈的三奶奶，到年轻一代的水妹、琴丫头，都在婚前把自己无怨无悔地托付给了“心上人”，哪怕因此承受着世人的舆论压力——只因为她们“情愿”。
但平民的光辉，正是从这样的“野性”与“情愿”里升腾出来。这种光辉，闪耀在三奶奶保留了一辈子的两枚铜板上，闪耀在二侉子默默出走东北的选择上，闪耀在水妹在那样的年代独自抚养着孩子守护着她的爱上，闪耀在柳春雨罱河泥时与琴丫头狭路相逢看到她的委屈时的冲冠一怒上，也闪耀在母亲们开夜工给孩子所留的“夜顿子”上，闪耀在王先生对三奶奶最后的生命守护上。最卑微的人也有爱：癞扣伙为了相好的女子不惜偷集体的公粮，可笑但无法对他恨；最诗意而悲怆的爱在柳春雨与琴丫头：有情人不能成眷属，琴丫头出嫁之前的乌巾荡之会，也许是小说中最美好的片断，让我们想起汪曾祺《受戒》里的明海与英子，想起曹乃谦《到黑夜想你没办法》里丑哥和他的心上人“莜麦秸窝里”的情话（创作时的曹乃谦与刘仁前一样，也是“一个在基层从事地方性写作的业余作者”。）。
这不是知识分子抗争和批判的美学，是老百姓承受与沉默的美学。香河没有悲剧，因为悲剧来自于对命运的凝视与抗争，如同加缪的所言西西弗对再次滚下来的巨石的凝视。香河流淌着对命运逆来顺受的调子，因此哪怕柳安然、三奶奶的死都没有带给我们刻骨的悲怆。但是，那些突破了权力与伦理笼罩的闪光的时刻，正是平民的日常生活美学崛起的时刻——我称之为“平民的时刻”。除非我们对这样的时刻给予平等的凝视和深切的理解，否则刘仁前们从农民日常生活深处淘洗挖掘出来的意味深长的美学，只能继续在文学史中保持“沉默”。
三
《香河纪事》的封面上，标明这是“短篇小说集”，事实上如作者自述，这里的一个个故事，也大多以单篇的形式发表过。对于不受主流文学观重视的平民小说，只能以这样的策略“分散突围”，但这样突围，是以读者无法领略乡村日常生活的整体感为代价的。如前所述，乡村日常生活，掰开每一天都是平淡，只有放在那个奔腾不息、泥沙俱下的生活洪流中，只有在若干个“平民时刻”沉默而持续的闪耀中，才能呈现出其生生不息的意义和打动人心的力量。更为重要的是，那种同样来源于乡村日常生活的叙事风格，也只有在作为整体的长篇小说的体制中，才能看得更为清楚。因此，我更愿意将《香河纪事》看作是一个完整的长篇小说。
在这样的长篇小说中，首先要确认的是作者的立场。现代小说理论区分了“讲述”与“展示”两种类型，《香河纪事》无疑属于前者。但作者的角色，与其说是现代意义上的全知叙事者，不如说是中国传统小说中的“说书人”。作者首先有明确的与听众（读者）对话的意识，如“读者诸君有所不知，这些新粮，被窃事小，将来完不成缴公粮的任务事大。” “兴许有人要问，（饭）稀到何种程度？照进人脸。” ”“说书人”的角色，也便于其更为自由地介绍风俗、发表评论或介绍故事的走向，如“这样封建色彩浓郁的仪式，得以在香河保留下来，可谓奇迹。民以食为天，乃千古不变之理。再怎么‘轰轰烈烈’，饭总要吃。祈求粮食丰收，那不是天经地义之事么？” “话说这补水，有人工的，有机器的。” “两个有情人，只能抱憾终身。此为后话。”
再如，可以把刘仁前的“乌巾荡相会”与情节颇为类似的汪曾祺《受戒》结尾相对照，前者的表达是：“决定和春雨分手，仍心存依恋。想在出嫁之前，再单独见上一面。这不，琴丫头约了柳春雨，各自划着小船，来到乌巾荡。” 而《受戒》的过渡则是：
“疼吗？”
“疼。”
“现在还疼吗？”
“现在疼过去了。”
“你哪天回去？”
“后天。”
“上午？下午？”
“下午。”
“我来接你！”
“好！”
……
小英子把明海接上船。
汪曾祺的小说是展示式的。刘仁前所继承的传统，与其说是同乡汪曾祺的，不如说是另一个农土作家赵树理的。汪曾祺尽管熟谙家乡人事，但究其立场，是毕竟家乡已成记忆，他是在遥远的北京，以文人的诗意，“写四十三年前的一个梦”。而刘仁前与作为“文摊作家”的赵树理一样，是立足于脚下的土地，向熟悉的或不熟悉的人，讲述身边的“故事”。
从本质上说，“故事”才是中国古代小说的正宗，也才是平民喜闻乐见的形式。现代的“小说”概念，本身包含着现代理性对体裁的征用。按照叙述学的经典定义，故事是“一系列事件按时间顺序的排列”，不同于“情节”的“一系列事件按逻辑因果的组合”。现代小说是由情节构成的，因为要凸显人性的深度，需要拷问人物行为的内在动因：为什么。但平民不需要这种理性的深刻，如同对待权力或伦理的态度一样，他们只满足于“如是”而去接受它。
故事的发生需要时间，《香河纪事》的故事时间也从形式上呼应了香河的日常生活。首先遭遇的时间是喊工，如前所述，“喊工”是权力的象征，但同时也像单调而重复的日常生活的时间刻度。祥大少死了，由阿根伙继任；唯有“喊工”的呼声不会停止——哪怕事实上这一现象在历史长河中已经消失，但依旧响在传统农民日出而作日落而息的生物钟里。
喊工只是一天里的微观时间，在更大的时间刻度上，香河的故事，没有精确的年月，只有拔菜籽、开秧门、栽棉花、看场、罱河泥……等农事所形成的自然节律，如同平静的日常生活之河上间或绽放的浪花，标出了周而复始的时间刻度。这也正是农民的记忆方式，他们对事件的回忆，不是靠精确的公元纪年，而是通过事件来定位的，比如，一个设想中的香河的故事完全可能这么开始：“上‘大型’那年，缴公粮的时候……。”而一个时间所标记的，可能同时会有几个故事，比如在《开夜工》中，“开夜工”串起来的，既有李鸭子等几个妇女把祥大少扒下裤子扔到河里的故事；也有独自带孩子的水妹最终被父亲香元原谅的故事；还有李鸭子与小叔子阿根伙有了孩子，丈夫二侉子远走东北寻找真爱的故事。
因为以农事时间标注故事，香河的故事，其实是无所谓先后的。《香河纪事》的十五个故事，如同一副可以被任意打乱顺序的塔罗牌，可以任意调换顺序。在一开始的故事中自杀的祥大少，在后来一次次又重新复活成为某个故事的话题；琴丫头与柳春雨有情人未成眷属的事实，一再出现，甚至琴丫头黯淡的婚后生活已经在《开夜工》《罱河泥》等故事中一再讲述，而导致她不幸的被强奸的空白，要到后半部分的《上“大型”》的故事才被填补。——传统话本经常说“花分两头，各表一枝”，但没有突出事件和主要人物的日常生活更加复杂而混沌，为了能全景展开香河的故事，作者不得不在每个故事中所有剪裁和选择，因而也不得不调用留白、闪回、穿插与草蛇灰线等技法。
《香河纪事》的塔罗牌式的故事结构，表面上缘于乡村彼此纠缠、藕断丝连的人事现实，从更深的层次，它呼应了农民日常生活中悲欢离合故事的代际重复性：三奶奶的故事与水妹的故事何其类似；而从这一角度，王先生、三奶奶与柳安然的死，被放置在“纪事”的末尾，知识分子也许可以一厢情愿地解读为标志着“美好一代离去的惆怅”之类，但在没有新的思想资源的注入和洗礼的前提下，我看到的是柳春雨与水妹这一代的故事，无非是上辈人命运的再次重现。
因此，从乡土日常中诞生出来的《香河纪事》，在叙事上有着深刻的意义：一方面它展示了在最日常的乡土叙事中，几乎蕴含着最为“现代”的叙事技巧；另一方面，它证明了中国古典小说叙事的那些技巧，几乎不是刻意而成的结果，而是从生活故事的讲述方式中自然生长出来的。
整体而言，刘仁前的《香河纪事》，用他可贵的忠实（这是真正立足于乡土内部的写作）和细腻（这是作家情感与理智的自然交融），从内容到形式，向我们展示了一个我们已经陌生了的传统。只有放弃既有的乡土小说的美学偏见，尊重那些我们其实也身在其中的日常生活本身，我们才会真正发现这种写作的意义，也才能有发现和收获。毕竟，文学的发展，始终离不开民间这个土壤与矿藏，这已经是被文学史证明了的经验。